درد: بر روی Crisscross روانکاوی با بیان شعری و تصویری







فروید ابتدا بر تلاقی روانکاوی با سایر زمینه های دانش بشری مانند فرهنگ و هنر تأکید کرد. 

در این وبینار به مسئله سهم هنر در توسعه نظری روانکاوی می پردازیم، مشارکتی که بر مسئله درد متمرکز است. اگر درد در نظریه روانکاوی در جوهره معمایی خود باقی بماند، شاعرانگی و هنر تصویری، قدرت نفوذ در این معمای درد را دارند. رؤیاها، تداعی آزاد، بیان شاعرانه و تصویری به‌عنوان گذرگاه‌های روانی مورد بررسی قرار می‌گیرند که به طور بالقوه در درون فرد به منظور بیان و درمان ناراحتی‌اش باز می‌شوند، در حالی که تحلیل‌گر و بیمار این فرآیند را با هنرمندان به اشتراک می‌گذارند تا خودسازی خود را توسعه دهند. تلاش تحلیلی و خلاقانه 

ژان کلود رولان پیشنهاد می کند که این متقاطع را از طریق پل سلان و شارل بودلر برای کلمات شاعرانه، و از طریق لئوناردو داوینچی برای بیان تصویری در ارتباط با یکی از تکان دهنده ترین و اسرارآمیزترین نقاشی هایش، پرتره ژینورا دی بنچی، توسعه دهد. 

سیلوانا ریا روانکاوی و هنر را بر اساس تجربه بین گیرنده و اثر هنری متقاطع خواهد کرد. به همین منظور آثار شاعرانه هنرمند معاصر برزیلی فلاویا ریبیرو که سیلوانا چند سالی در آتلیه اش همراهی می کرد، در خوانش مورد بررسی قرار می گیرد.

مگ هریس ویلیامز پیشنهاد می کند که "بار رمز و راز" را همانطور که در "قصیده مالیخولیا" کیتس دیده می شود، در پرتو مشکل تنهایی تحمل واکنش های ترکیبی به درد و زیبایی که خودشناسی ما را تحریک می کند، ارائه کند. 

ژان کلود رولان – روانکاو، عضو آموزشی انجمن روانکاوی فرانسه است و در سالهای 1994-1995 رئیس آن بود. عضو IPA، او نماینده سابق اروپایی هیئت مدیره IPA است. او در لیون کار می‌کند و یکی از سردبیران Libres Cahiers pour la Psychoanalyse است. او نویسنده گالیمار «شفا از درد عشق» (1998)، «پیش از آنکه حرف می‌زند» (2006)، «چشم‌های روح» (2010)، «چهار مقاله درباره زندگی روح» (2015) و آخرین کتاب او «گفت و گو و روح» در دست چاپ است. کاغذ را بارگیری کنید


سیلوانا ریا - عضو کامل و مدیر علمی انجمن روانکاوی برزیل سائوپائولو است. او فارغ‌التحصیل رشته سینما و روان‌شناسی، کارشناسی ارشد و دکترا در روان‌شناسی هنر در دانشگاه سائوپائولو، سردبیر مجله برزیلی روان‌کاوی بود. او نویسنده کتاب‌های «در خلال منافذ جهان: خوانشی روان‌کاوانه از شعر فلاویا ریبیرو» و «تبدیل: تقریب‌هایی بین روانکاوی و هنر» است. او همچنین مقالاتی مانند «کتاب بالش»، «اسماعیل نری و آندروژن به مثابه کیهان‌شناسی»، «بعد زیبایی‌شناختی تجربه دیگری»، «فروید و اچ‌دی: روانکاوی در آیات آزاد»، « لیجیا کلارک: هنر زندگی است. کاغذ را بارگیری کنید


مگ هریس ویلیامز - منتقد ادبی متخصص در رابطه بین روانکاوی، تجربه زیبایی‌شناختی و ادبیات، به ویژه شعر. او که عضو افتخاری مرکز روانکاوی کالیفرنیا است، مقالات زیادی در مورد رابطه روانکاوی، هنر و ادبیات منتشر کرده است. مگ یک مدرس مدعو در کلینیک Tavistock و AGIP (انجمن روان درمانی گروهی و فردی) است. او سردبیر The Harris Meltzer Trust و جانشین Clunie Press است که از زمان تأسیس آن در دهه 1970 با آن درگیر بوده است. کتاب‌های او عبارتند از: ترس از زیبایی (با دونالد ملتزر؛ 1998)، «دره روح‌سازی» (2005)، «توسعه زیبایی‌شناختی» (2010)، «رویای بیون» (2010)، «هملت در تحلیل» 2014)، «اتاق تبدیل شدن: فیلمبرداری خاطرات بیون از آینده» (2016) و «هنر شخصیت در ادبیات و روانکاوی» (2017). آخرین کتاب او با نام «توالی‌های رویایی در شکسپیر» امسال توسط راتلج منتشر می‌شود. کاغذ را بارگیری کنید

اگر نمی توانید در جلسه زنده شرکت کنید اما مایل به دریافت فایل ضبط شده هستید، لطفاً به ثبت نام ادامه دهید و پس از پایان جلسه زنده، ضبط به صورت خودکار برای شما ایمیل می شود.  
 

نظرات

شما باید وارد شوید تا بتوانید نظر بگذارید.

ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:46 PM
نظرات:   یک سوال از آقای رولان: گذر از درد به لذت در خلقت و حتی درک یک اثر هنری، خواه شعر یا هر آفرینش هنری یا حتی علمی دیگری، با سرکوب مرتبط است. آیا می توانید توضیح دهید که فرآیند خلاقیت و گذر از درد به لذت چگونه با سرکوب ارتباط دارد؟


پاسخ
ژان کلود رولان

پرتره یا اتوپرتره؟
À propos des courants contraires du refoulement


در پاسخ به سؤال écrite du webinaire : نظر در فرآیند ایجاد خلاقیت و پاساژ د لا دولور au plaisir sont-ils liés au refoulement ?

Appuyons-nous déjà sur cette declaration du peintre George Braque recueillie par Tériade:

L'imprégnation c'est tout ce qui rentre en nous concciemment, qui se developpe et se conserve par l'obsession qui se délivre un jour par l'hallucination créatrice. L'hallucination est la réalisation définitive d'une longue imprégnation dont les les debuts avaient remonté à notre jeunesse (…) avaient poursuivi depuis mystérieusement jusqu'à sa réalisation definitive (…) je découvre mon tableau sur la toile comme les voyantes voient l'avenir dans le marc de café.

Et admettons que ce soit ce qui a été refoulé chez le jeune Léonard dans sa prime jeunesse qui lui dicte, par projection, la représentation qu'il donne de Ginevra. Son propre évitement de la chose sexuelle le rapproche de son model pleinement engagé dans la philosophie de l'amour courtois. La douleur de celle-ci permet à Léonard de découvrir, de lire, sa propre douleur infantile, celle qu'on peut supposer qu'il a traversée lors de sa separation violente avec sa mère Katarina – sécore deparation dont Vierge avec Sainte Anne. Pour cela plus que son respect, c'est la main du peintre, guidée par les émotions inspirées par son modelèle, qui a contraint son pinceau à reconstruire cette mémoire perdue.

Cette entreprise فرض کنید que le geste s'appuie sur les les Details « conciliables » que le model a offert à son son - c'est-à-dire des détails communs au modèle et à l'objet de memoire dont le premier نماینده » ; ces détails doivent se montrer plus insistants que d'autres puisqu'ils sont doublement charges، de leur valeur propre، et d'une valeur de transfert leur venant de ce qu'ils représentent. Par exemple la pâleur réellement cadavérique du visage de la jeune femme pourrait avoir appartenu à la disparue que l'enfant aurait pleurée ; la moue qu'on peut dire par euphémisme «boudeuse» pourrait prendre la place d'un sourire soudainement figé, celui de la disparue ou celui de l'enfant découvrant cette disparition. Dans le visage devenu représentation et non plus mimesis de l'objet désiré, se mêlent les traits propres au sujet et à l'objet. C'est un patchwork des deux. Le troisième détail est le regard « perdu » où se fondent tous les ingrédients de la douleur ordinaire – peine shgrin déception tristesse plainte reproche colère – و qui se fondent comme en une شکایت آدرسée au assemblage spectateur en une شکایت آدرسé au assemblage spectateur en. De sorte que cet assemblage solidarise les trois acteurs, le modèle (au centre) l'auteur (en amont) le spectateur (en aval). Le regard du model tient sous l'Empire de sa détresse l'artiste et son spectateur.

Même si le spectateur n'en a ni l'autorisation ni les moyens, l'interpretation de l'œuvre, c'est-à-dire le déchiffrement de sa designification et de sa visée ou psychologique) et sa décomposition de ce qui vient du passé ou de l'actuel، s'impose à lui pour se libérer de l'emprise par laquelle l'œuvre envoutante pourrait le hanter indéfiniment.

J'ai émis l'hypothèse qu'en reprenant ce même portrait avec Mona Lisa quarante ans plus tard, le peintre se libérait lui-même de l'emprise qu'avait exercé son premier modele, et qu'en substituant àit premie triste un portrait heureux, jucundus, il avait converti sa noire et atone mélancolie en une mélancolie harmonieuse et « musicienne ». La mise en view historique du travail du peintre rend قابل مشاهده un mouvement spirituel que, par son statisme, chaque tableau pris isolément fige. Du sourire perdu de Ginevra à celui qu'esquisse Mona Lisa et qui lui vaut encore l'adulation des foules se devine un fil d'Ariane ouvrant à la recherche un chemin dans l'entrelacs d'émotions et de derreeitsir le peintre lors de l'execution de ces tableaux. Du dernier, notons-le, le peintre éprouvera une immense douleur à devoir s'en séparer. مریکوفسکی، لئونارد دو وینچی، الهام‌بخش فروید، و صحنه‌ای راپورت:

Léonard menacé par l'Inquisition s'enfuit de Florence en compagnie d'un apprenti, n'emportant avec lui que le portrait de Mona Lisa et gagna le château d'Amboise où il savait que le roi François Premier l'. À la vue du tableau le roi supplia le peintre de le lui céder. Celui-là s'y refusa tout d'abord ; puis sentant qu'il ne pourrait résister à pareille offre et pareil maitre ou parce qu'il souhaitait lui en faire don, il se rendit un soir tard à sa cour ; François et sa sœur Marguerite d'Angoulème le reçurent ; voici un fragment de leur melancolique colloque :

- Seigneur prononça-t-il avec تلاش soyez miséricordieux, ne m'enlevez pas ce portrait ! Il est votre et je ne veux pas de votre argent mais laissez le moi jusqu'à ma mort ..
- آقا، پرنسس مارگریت، پرنسس ماتر لئونارد. Il le mérite… آیا در ویز-ووس پس؟ Il l'aime encore
- Mais elle est morte
- Qu'importe! N'aime -t-on pas les morts ?
Quelque انتخاب brilla dans les yeux de Léonard de si enfantin et de si malheureux que le roi dit
- Ne crains rien mon ami، personne ne te séparera de ta Joconde.

La vue du modèle produit l'inspiration dont le premier temps est la projection automatique sur ce dernier d'une représentation du monde inconscient (la projection étant la seule voie offerte à cette dernière de se manifester). Le même mouvement dans la vie amoureuse donne le coup de foudre, dans l'exercice de l'art, l'inspiration. Inspiration parce que l'mage est aspirée à l'intérieur puis sera expirée dans l'œuvre. Inspiration et expiration relèvent toutes deux d'un même automatisme inconscient.

Mettons le zoom sur l'entrate ménagé entre ces deux temps que Braque prefère désigner d' « اشباع » و « Réalisation Définitive » . در peut imagjiner qu'il s'y produit instantanément une multitude d'operations complexs et diverses on ne peut discerner la presence dans le produit fini. Imaginons un acteur qui, entre deux scènes, doit changer ses vêtements de cour contre un costume de guerre. Comme ce dernier doit, pour se faire, se déshabiller, la chose vue est d'abord décomposée afin que soient repérés les équivalents à ceux du modèle virtuel, que ceux-ci soient arrachée réservelles à la. Après cette décomposition première، l'élément retenu sera intégré à la représentation qu'en construit le peintre et d'après laquelle il va réaliser son tableau. Cet art de l'integration, qui manifeste l'immense talent du peintre, se voit dans le tableau final : ainsi de la pâleur sursignifiée, überdeutlich, dit Freud, qui tranche sur la configuration générale du visage ; در ارسال que ce détail est une pièce rapportée, il fait comme saillie sur la surface du tableau, le spectateur le ressent comme une étrangeté, il l'invite à une démarche interprétative en l'érigeant au imiagefi ranged « d'«تصویر معنی دار».

در مورد remarque que ces signifients effectent surtout la représentation du personnage، très peu le décor dans lequel celle-ci s'inscrit. Dans ce dernier on trouve tout au plus quelques informations sur le premier : le bouquet de génévrier, outre qu'il rappelle le prénom de la jeune femme, est une allusion marquée à la chasteté dont cet arbre et le symbole ; l'étang sur la droite pourrait évoquer sa melancolie، sans doute ancienne، antérieure à sa rupture avec Bernardo Bambo. De ce dernier détail, dans la mesure où il serait la répétition furtive, déplacée, du même thème de la melancolie éclatante qui ravage le visage de Ginévra, on peut se requester s'il ne mérite de, lafiiqualanté pas, lafiiqualanté 'تصویر Cette repétition d'image indiquerait qu'une opération psychique se produit là : une reprise tempérée du refoulement des motions affectives et des représentations de désir qui ont engendré la « maladie mélancolique manifestée.

C'est une chose mal connue encore que le refoulement est une Operation très complexe qui admet différentes formes: à côté de ce qu'on range communément sous ce mot, d'une repression violente, بادوام امکان پذیر برگشت پذیر qu'au prix de technologys (telle que la fabrication du symptôme, ou la cure analytique), il existe des formes moins massives, ponctuelles, naturellement réversibles qui consentent au refoulé une voie vers le retour à la concience et au langage, et qui designéeurs s'exprimer autrement que par l'hébétude. La douleur de Ginevra laisse sans voix le spectateur que je suis, l'étang me fait parler ; et il est probable qu'il en fut ainsi pour le peintre dont l'execution du visage fait appel à une pure rhétorique de l'image tandis que celle de l'étang laisse voir une méditation qui en appelle à sa فرهنگ و à salangue à .

Ainsi entre la pâleur agonique du visage de Ginevra et la présence apaisante de l'eau dormante de l'étang, le discours d'image accompli par le peintre parcourt-il un chemin permettant à la formation poamoursciente de l'étang objet perdu qui a initié en un temps immémorial le processus mélancolique- de refluer à la surface de l'esprit, de s'offrir à la parole et donc de se degager partielement de la douleur ; mais notons qu'on ne sort cependant pas de l'operation du refoulement : simplement le cours de celui-ci se corrige, s'adoucit, s'apprivoise. Ginevra s'extrait de son isolement ; sous son désespoir se dessine le retour d'un espoir qui «brille comme un brin de paille dans l'étable».

Je veux conclure sur ceci : le refoulement est constamment present dans la vie de l'esprit, ce qui a été une fois inconscient n'échappera plus à cet état, seulement par alternance et fugacement et, pour progresser vers lafoulence devra, emprunter cette même voie du refoulement dans un sens contraire. Nous en faisons incessamment l'expérience dans la cure : le discours de l'analysant ne va pas d'un seul tenant de l'inconscient au concient, il procède, comme la nage de l'hippocampe par avancée et reculétvé, pélongé ، وحی و ابهام. Ce Mouvement de l'esprit superficielement désordonné, erratique, Freud le désignait par les mots de Durcharbeitung, working through, « perlaboration ». فروید در تفسیر تفسیری نوشته شده است:

Ces souhaits inconscients constituent pour toutes les orientations animiques ultérieures une contrainte à laquelle elles doivent se plier, qu'elles peuvent éventuellement s'efforcer de faire dériver et de diriger vers des buts. Un grand secteur du matériel mnésique reste par suite de ce retard غیر قابل دسترس à l'investissement preconscient .


Nous en retrouvons l'équivalent chez le peintre à qui l'Inspiration, grâce à la projection, offre une saisie immédiate de son motif mais qui doit par son art, son obstination, le rendre visual lisible et aimable.

Le même refoulement qui engagea sa qurbane dans la détresse la plus absolue devit dans surees constances alternates - l'art, la cure - l'outil de sa guérison.

به روز شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
به روز شده در:   2020-03-23 02:30 PM
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-23 14:38 PM
نظرات:   ترجمه انگلیسی زیر است
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-21 19:43 PM
نظرات:   وی در پاسخ به سوال مکتوب وبینار: فرآیند خلاقیت و گذار از درد به لذت چگونه با سرکوب ارتباط دارد؟

بیایید قبلاً به این جمله نقاش جورج براک که توسط Tériade گردآوری شده است تکیه کنیم:
اشباع هر چیزی است که به طور ناخودآگاه وارد ما می شود، که با وسواس ایجاد می شود و حفظ می شود و روزی با توهم خلاق آزاد می شود. توهم دستاورد قطعی یک باروری طولانی است که آغاز آن به دوران جوانی ما بازمی‌گردد (...) می‌بینم که امروز آرزوهایی را ترسیم می‌کنم که در آن زمان بی‌آنکه بدانم مرا لمس کرده بود و از زمان تحقق نهایی آن به‌طور مرموزی ادامه داده‌ام. ...) من نقاشی خود را روی بوم کشف می کنم، زیرا بینندگان آینده را در تفاله های قهوه می بینند.

و اجازه دهید بپذیریم که این همان چیزی است که در لئوناردو جوان در اوایل جوانی‌اش سرکوب شده بود و با فرافکنی، نمایشی را که از ژینورا ارائه می‌کند به او دیکته می‌کند. اجتناب خود از امر جنسی او را به مدل خود که کاملاً درگیر فلسفه عشق درباری است نزدیک می کند. درد این به لئوناردو اجازه می دهد تا درد کودکی خود را کشف کند، بخواند، چیزی که می توان تصور کرد که او در طول جدایی خشونت آمیز خود از مادرش کاتارینا از سر گذرانده است - جدایی که فروید هنوز ردپایی از آن را در لا ویرجین با سنت آن می یابد. برای این بیش از نگاه او، این دست نقاش است که توسط احساسات الهام گرفته از مدل او هدایت می شود که قلم مو او را مجبور به بازسازی این خاطره از دست رفته کرد.
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-21 19:51 PM
نظرات:   این شرکت فرض می‌کند که ژست مبتنی بر جزئیات «سازگاری» است که مدل به نگاه خود ارائه کرده است - یعنی جزئیات مشترک مدل و موضوع حافظه، که اولین آنها «نماینده» می‌شود. این جزئیات باید بیشتر از سایرین پافشاری داشته باشند، زیرا آنها دارای هزینه مضاعف هستند، از ارزش خود، و ارزش انتقالی که از آنچه نشان می دهند به آنها می رسد. به عنوان مثال، رنگ پریدگی واقعاً جسد چهره زن جوان می توانست متعلق به زن گم شده باشد که کودک گریه می کند. پوزه‌ای که می‌توان آن را با کم‌گفتن «آسیب‌آلود» گفت، می‌تواند جای لبخند ناگهانی یخ‌زده، لبخند ناپدید شده یا کودکی را بگیرد که این ناپدید شدن را کشف می‌کند. در چهره ای که به صورت بازنمایی در آمده و دیگر تقلیدی از شیء مورد نظر نیست، ویژگی های خاص فاعل و مفعول در هم می آمیزند. این یک تکه تکه از هر دو است. سومین جزئیات، نگاه «گمشده» است که تمام اجزای درد معمولی بر آن استوار است - غم غم ناامیدی غم شکایت سرزنش خشم - و مانند مرثیه ای که مخاطب را در مجلسی خطاب می کند ذوب می شود و همان منبع غم انگیز خود را طنین انداز می کند. به طوری که این مجمع سه بازیگر، مدل (در مرکز) نویسنده (بالا دست) تماشاگر (پایین دست) را گرد هم می آورد. نگاه مدل، هنرمند و تماشاگرش را تحت تأثیر پریشانی خود نگه می دارد.

حتی اگر تماشاگر نه اختیار داشته باشد و نه ابزار، تفسیر اثر، یعنی رمزگشایی از معنا و هدف آن (شور یا روشنفکر، عاشق یا کنجکاو، زیبایی‌شناسانه یا روان‌شناختی) و تجزیه او از آنچه می‌آید. از گذشته یا حال، بر او تحمیل می شود تا خود را از چنگالی رهایی بخشد که اثر فریبنده می تواند تا ابد او را درگیر کند.
من فرض کردم که با گرفتن همین پرتره با مونالیزا چهل سال بعد، نقاش خود را از چنگال اولین مدل خود رها می کند و اولین پرتره را جایگزین می کند. پرتره شاد غمگین، Jugundus، او مالیخولیا سیاه و لطیف خود را به مالیخولیایی هماهنگ و "نوازنده" تبدیل کرده بود. چشم انداز تاریخی کار نقاش، حرکتی معنوی را نمایان می کند که با دولت گرایی او، هر نقاشی را به انزوا می کشاند. از لبخند گمشده ژنو گرفته تا طرح مونالیزا، که هنوز هم سزاوار تحسین جمعیت است، او به نخی از آریان تبدیل می‌شود که به دنبال راهی برای در هم تنیدگی احساسات و میل و وحشت‌هایی است که در داخل خاک غوطه‌ور هستند. نقاش هنگام اجرای این نقاشی ها در مورد دومی، به آن توجه کنید، نقاش در جدا شدن از آن درد بسیار زیادی را احساس خواهد کرد. مریکوفسکی که رمان لئوناردو داوینچی او بسیار الهام‌بخش فروید بود، این صحنه را روایت می‌کند:

لئوناردو در معرض تهدید تفتیش عقاید با یک شاگرد از فلورانس فرار کرد و با خود پرتره مونالیزا را برد و قلعه آمبویز را برد، جایی که می دانست پادشاه فرانسوا پریم از او استقبال خواهد کرد. شاه با دیدن تابلو از نقاش التماس کرد که آن را به او بدهد. اولی امتناع کرد. سپس چون احساس می کرد نمی تواند در برابر چنین پیشنهادی و چنین استادی مقاومت کند یا چون می خواست آن را به او بدهد، یک شب دیر به دربار او رفت. فرانسوا و خواهرش مارگریت د آنگولم او را پذیرفتند. این هم بخشی از گفتگوی مالیخولیایی آنها:

- ارباب گفت با تلاش رحم کن، این عکس من را نبر! مال توست و من پول تو را نمیخواهم اما مرا رها کن تا بمیرم.
پرنسس مارگریت گفت: «آقا، به دعای مایتر لئونارد گوش دهید.» او لیاقتش را دارد... نمی بینی؟ او هنوز آن را دوست دارد
- اما اون مرده
- مهم است! مرده را دوست نداری؟
چیزی در چشمان لئونارد آنقدر بچگانه و ناخشنود درخشید که پادشاه گفت
- از هیچی نترس دوست من، کسی تو را از جوکوندت جدا نمی کند.

دیدگاه مدل الهام گرفته از اولین بار فرافکنی خودکار در دومی بازنمایی ناخودآگاه جهان است (فرفکنی تنها راهی برای نشان دادن خود است). همین حرکت در زندگی عاشقانه، رعد و برق، در تمرین هنر، الهام می بخشد. الهام به این دلیل که تصویر در داخل مکیده می شود و سپس در اثر منقضی می شود. الهام و انقضا هر دو از همان اتوماسیون ناخودآگاه هستند.
بیایید بر روی فاصله بین این دو زمان که براک ترجیح می دهد آن را "اشباع" و "تحقق نهایی" بنامد، زوم کنیم. می توان تصور کرد که تعداد زیادی از عملیات پیچیده و متنوع آنی وجود دارد که نمی توان حضور آنها را در محصول نهایی تشخیص داد. بازیگری را تصور کنید که در بین دو سکانس باید لباس مجلسی خود را برای لباس جنگ عوض کند. از آنجایی که دومی باید برای این کار لباس خود را درآورد، ابتدا چیزی که دیده می‌شود تجزیه می‌شود تا جزئیات معادل مدل مجازی مشخص شود، که اینها از جرم اصلی جدا شده و ذخیره می‌شوند. پس از این اولین تجزیه، عنصر حفظ شده در نمایشی که نقاش می سازد و از آن نقاشی خود را خلق می کند، ادغام می شود. این هنر ادغام، که استعداد بی‌نظیر نقاش را نشان می‌دهد، در تصویر پایانی دیده می‌شود: بنابراین رنگ پریدگی برجسته، überdeutlich، معروف به فروید، که با پیکربندی کلی چهره در تضاد است. ما احساس می کنیم که این جزئیات یک قطعه اضافه است، از سطح نقاشی بیرون زده، بیننده آن را به عنوان یک غریب احساس می کند، او را با بالا بردن آن در مرتبه «دال تصویر» یا «تصویر معنادار» به یک فرآیند تفسیری دعوت می کند. ".

توجه می کنیم که این دال ها عمدتاً بر بازنمایی شخصیت تأثیر می گذارند، بسیار اندک دکوری که در آن قرار می گیرد. در دومی حداکثر اطلاعاتی در مورد اولی وجود دارد: دسته گل ارس، جدای از یادآوری نام کوچک زن جوان، کنایه مشخصی از پاکدامنی است که این درخت و نماد آن است. حوض سمت راست می تواند غم و اندوه او را که بدون شک پیر بود، قبل از جدایی او از برناردو بامبو را تداعی کند. از این آخرین جزئیات، تا آنجا که تکرار پنهانی و بیجا از همان مضمون مالیخولیا روشنی است که چهره ژینورا را درهم می‌کشد، می‌توان تعجب کرد که آیا او نیز سزاوار کیفیت دال «تصویر» نیست. این تکرار تصویر نشان می‌دهد که یک عملیات روانی در آنجا اتفاق می‌افتد: از سرگیری معتدل سرکوب حرکات عاطفی و بازنمایی میل که باعث ایجاد «بیماری مالیخولیایی» خیره‌کننده‌ای شده است که در چهره ظاهر می‌شود.
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-21 19:41 PM
نظرات:   هنوز کمی شناخته شده است که سرکوب یک عملیات بسیار پیچیده است که اشکال مختلفی را می پذیرد: در کنار آنچه معمولاً تحت این کلمه طبقه بندی می شود، یک سرکوب خشونت آمیز و پایدار که احتمالاً فقط به قیمت تکنیک های پیچیده (مانند ساختن علامت) قابل برگشت است. یا درمان تحلیلی)، اشکال کمتر عظیم، وقت شناس و به طور طبیعی برگشت پذیری وجود دارد که به سرکوب شدگان راهی برای بازگشت به آگاهی و زبان می دهد، و به درد می بخشد که به غیر از حماقت، خود را بیان کند. درد ژینورا تماشاگر را که من بی زبانم رها می کند، حوض مرا به حرف می آورد. و این احتمال وجود دارد که برای نقاشی که اجرای صورتش مستلزم بلاغت ناب تصویر است، همینطور بوده است، در حالی که اجرای برکه اجازه می دهد تا مراقبه ای را ببیند که فرهنگ و زبان او را فرا می خواند.

بنابراین، بین رنگ پریدگی غم انگیز چهره ژینورا و حضور آرامش بخش آب ساکن برکه، گفتمان تصویری انجام شده توسط نقاش مسیری را طی می کند که امکان شکل گیری ناخودآگاه میل را فراهم می کند - عشق به یک شی گم شده که در زمان های بسیار قدیم روند مالیخولیایی را آغاز کرد. - برگرداندن به سطح ذهن، عرضه کردن خود به گفتار و در نتیجه رهایی بخشی از درد. اما توجه داشته باشید که ما از عملیات سرکوب خارج نمی‌شویم: صرفاً روند سرکوب اصلاح می‌شود، نرم می‌شود، رام می‌شود. ژینورا خود را از انزوا بیرون می کشد. در زیر ناامیدی او بازگشت امیدی است که "در اصطبل مانند شاخه کاهی می درخشد".

در این مورد می‌خواهم نتیجه‌گیری کنم: سرکوب دائماً در زندگی ذهن وجود دارد، آنچه زمانی ناخودآگاه بود دیگر از این حالت فرار نمی‌کند، فقط با تناوب و گذرا و برای پیشرفت به سوی آگاهی، سرکوب‌شدگان باید همین مسیر سرکوب را طی کنند. در جهت مخالف ما بی‌وقفه آن را در درمان تجربه می‌کنیم: گفتمان تحلیل‌شونده یک‌پارچه از ناخودآگاه به خودآگاه نمی‌رود، مانند شنای هیپوکامپ با پیشروی و عقب‌نشینی، بالا بردن و غواصی، مکاشفه و ابهام پیش می‌رود. فروید این حرکت سطحی بی‌نظم و نامنظم ذهن را با کلمات دورچاربیتونگ (Durcharbeitung) «عملکرد» نامید. فروید در تعبیر خواب می نویسد:

این خواسته‌های ناخودآگاه برای همه جهت‌گیری‌های متحرک بعدی، محدودیتی را تشکیل می‌دهند که آنها باید از آن پیروی کنند، که احتمالاً می‌توانند تلاش کنند تا به سمت اهداف عالی سوق داده و هدایت کنند. در نتیجه این تاخیر، بخش بزرگی از تجهیزات حافظه برای سرمایه گذاری پیش آگاه غیرقابل دسترس باقی می ماند.


ما معادل آن را در نقاشی می یابیم که الهام، به لطف طرح ریزی، درک بی واسطه از موتیف او را ارائه می دهد، اما باید با هنر، لجبازی خود، آن را خوانا و مهربان نشان دهد.

همان سرکوبی که قربانی خود را درگیر مطلق ترین پریشانی می کند، در شرایط بدیل معینی تبدیل می شود - هنر، درمان - ابزار درمان آن.
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-21 19:40 PM
نظرات:   هنوز کمی شناخته شده است که سرکوب یک عملیات بسیار پیچیده است که اشکال مختلفی را می پذیرد: در کنار آنچه معمولاً تحت این کلمه طبقه بندی می شود، یک سرکوب خشونت آمیز و پایدار که احتمالاً فقط به قیمت تکنیک های پیچیده (مانند ساختن علامت) قابل برگشت است. یا درمان تحلیلی)، اشکال کمتر عظیم، وقت شناس و به طور طبیعی برگشت پذیری وجود دارد که به سرکوب شدگان راهی برای بازگشت به آگاهی و زبان می دهد، و به درد می بخشد که به غیر از حماقت، خود را بیان کند. درد ژینورا تماشاگر را که من بی زبانم رها می کند، حوض مرا به حرف می آورد. و این احتمال وجود دارد که برای نقاشی که اجرای صورتش مستلزم بلاغت ناب تصویر است، همینطور بوده است، در حالی که اجرای برکه اجازه می دهد تا مراقبه ای را ببیند که فرهنگ و زبان او را فرا می خواند.

بنابراین، بین رنگ پریدگی غم انگیز چهره ژینورا و حضور آرامش بخش آب ساکن برکه، گفتمان تصویری انجام شده توسط نقاش مسیری را طی می کند که امکان شکل گیری ناخودآگاه میل را فراهم می کند - عشق به یک شی گم شده که در زمان های بسیار قدیم روند مالیخولیایی را آغاز کرد. - برگرداندن به سطح ذهن، عرضه کردن خود به گفتار و در نتیجه رهایی بخشی از درد. اما توجه داشته باشید که ما از عملیات سرکوب خارج نمی‌شویم: صرفاً روند سرکوب اصلاح می‌شود، نرم می‌شود، رام می‌شود. ژینورا خود را از انزوا بیرون می کشد. در زیر ناامیدی او بازگشت امیدی است که "در اصطبل مانند شاخه کاهی می درخشد".

در این مورد می‌خواهم نتیجه‌گیری کنم: سرکوب دائماً در زندگی ذهن وجود دارد، آنچه زمانی ناخودآگاه بود دیگر از این حالت فرار نمی‌کند، فقط با تناوب و گذرا و برای پیشرفت به سوی آگاهی، سرکوب‌شدگان باید همین مسیر سرکوب را طی کنند. در جهت مخالف ما بی‌وقفه آن را در درمان تجربه می‌کنیم: گفتمان تحلیل‌شونده یک‌پارچه از ناخودآگاه به خودآگاه نمی‌رود، مانند شنای هیپوکامپ با پیشروی و عقب‌نشینی، بالا بردن و غواصی، مکاشفه و ابهام پیش می‌رود. فروید این حرکت سطحی بی‌نظم و نامنظم ذهن را با کلمات دورچاربیتونگ (Durcharbeitung) «عملکرد» نامید. فروید در تعبیر خواب می نویسد:

این خواسته‌های ناخودآگاه برای همه جهت‌گیری‌های متحرک بعدی، محدودیتی را تشکیل می‌دهند که آنها باید از آن پیروی کنند، که احتمالاً می‌توانند تلاش کنند تا به سمت اهداف عالی سوق داده و هدایت کنند. در نتیجه این تاخیر، بخش بزرگی از تجهیزات حافظه برای سرمایه گذاری پیش آگاه غیرقابل دسترس باقی می ماند.


ما معادل آن را در نقاشی می یابیم که الهام، به لطف طرح ریزی، درک بی واسطه از موتیف او را ارائه می دهد، اما باید با هنر، لجبازی خود، آن را خوانا و مهربان نشان دهد.

همان سرکوبی که قربانی خود را درگیر مطلق ترین پریشانی می کند، در شرایط بدیل معینی تبدیل می شود - هنر، درمان - ابزار درمان آن.
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:45 PM
نظرات:   یک سوال از خانم رئا: به نظر شما روانکاوی یک شاعر باید شامل خواندن کتاب های روانکاو قبل یا بعد یا در حین تحلیل باشد؟ یا شاید بهتر باشد اشعاری که برای شاعر مهم است را با روانکاو در میان بگذاریم.


پاسخ:
همه آنالیزورها متفاوت و منحصر به فرد هستند. و به عنوان تغییر، این به همه آنها بستگی دارد که پیش فرض های ما و حتی احساس هویت ما را متزلزل کنند. تحلیلگر باید به این موضوع باز باشد، برای شنیدن چیزهایی که شناخته شده یا گفته نمی شود، باز باشد تا بتواند یک سخنرانی را بداند و به تفصیل بیان کند. دانش قبلی در نهایت به چیزی تبدیل می شود که این تأثیر بسیار مورد نیاز را بر فرآیند تحلیلی کاهش می دهد.
با هر مریضی سعی می‌کنم خودم را باز کنم تا کسی را که نزد من می‌آید ملاقات کنم، همان‌طور که او می‌آید. چه هنرمند باشد چه نباشد.
بسیاری از هنرمندان صبور در برخی مواقع احساس می کنند که نیاز دارند آثار خود را در طول جلسه بیاورند. آن‌ها اغلب می‌خواهند کار جدیدی را با من به اشتراک بگذارند، شهادت من را در مورد تغییر می‌خواهند، یا می‌خواهند درباره چیزهایی که در محل کار می‌بینیم تبادل نظر کنند. آنها اغلب چیزی را که هنوز ناتمام است، چیزی در آینده می آورند.
من خودم را به این موقعیت‌های بالینی باز می‌کنم و کار را مانند هر مطلب دیگری که در یک جلسه تحلیل ظاهر می‌شود، درک می‌کنم. می توان آن را گفت، خواب دید، در whattsapp تایپ کرد یا به عنوان یک اثر هنری شرح داد.
و به ویژه اگر در نظر بگیریم که اثر، سوبژکتیویته هنرمند است که به صورت فرم ساخته می شود، هنرمند و اثر او در جلسه تحلیل یکی هستند.
در این مرحله من با وینیکات موافقم، که می گوید تجزیه و تحلیل باید شرایطی را که بیمار نیاز دارد ارائه دهد.
به روز شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
به روز شده در:   2020-03-01 10:11 PM
پاسخ
ارسال شده توسط:   درا. سیلوانا ریا
نوشته شده در:   2020-03-02 11:42 AM
نظرات:   ما نمی توانیم از این واقعیت غافل شویم که یک اثر هنری یک شخص نیست.
اما مانند رابطه بین تحلیلگر و بیمار، بین خواننده و کار نیز در مورد مواجهه با دیگری است که مستلزم شنیدن و نیاز به درک است.
با این حال، هنرمند اگر در جریان تحلیل باشد، حتی اگر اثر را برای تحلیل شخصی خود بیاورد، درخواست تفسیر می کند. اما درک تولید شده در جلسه، بازی شکل پذیری تجربه شده در آنجا، او را نگران می کند. خارج از این محدوده، آنچه برای تفسیر (یا خواندن) عرضه می‌شود، اثر اوست - که تأثیر و خوانش آن بازی شکل‌پذیری و دانش را نیز به حرکت در می‌آورد، اما به عنصری از فرهنگ تبدیل می‌شود.
هم هنرمند روی کاناپه و هم اثر در نمایشگاه، به عنوان رابطه دیگری بودن، فضایی «بین» به عنوان فضای انتقالی تحلیلی ایجاد می کنند، مکانی از تجربه که در آن همان از طریق توانایی مهاجرت از یکی به دیگری، به دیگری تبدیل می شود.
گذر از محدودیت های خود به دیگری از نکات اساسی اخلاق روانکاوانه است. و از این نظر، درک اثر یا هنرمند به‌عنوان دیگری بودن، به‌عنوان کسی که به روی دیگری باز می‌شود، ما را به اخلاقیات شناخت دیگری به‌عنوان دیگری و نه «من دیگر» رهنمون می‌سازد - که نشان‌دهنده اعمال سلطه و خشونت است. این اخلاقی است که باید ما را در داخل و خارج از دفتر راهنمایی کند.
اخیراً نمایشگاه "Queermuseu: Cartographies of the تفاوت در هنر برزیل" سانسور شد. سپس، آدریانا وارژائو، هنرمند شناخته شده و جوایز بین المللی، مورد حمله خشونت آمیز وب قرار گرفت، عکس مونتاژی از او در موقعیت های تقریبا پورنوگرافیک و با کلمات بد. ببینید، همانطور که در روانکاوی، هنر ما را به گشودگی نسبت به دیگری رهنمون می‌کند - که اگر در حق او به غیریت در نظر گرفته نشود، می‌تواند قربانی نقض اخلاقی و خشونت شود.
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:45 PM
نظرات:   یک سوال از خانم ویلیامز: آیا فکر می کنید درد اصلی شاعر به خاطر قدرت فرافکنی و شخصیت دائماً در حال تغییر اوست که زمان درونی او را می خورد؟

پاسخ:
من سعی خواهم کرد پاسخی بنویسم که موضوعات مختلف مطرح شده اصلی را پوشش دهد. به نظر من شاعر قدرت ادراک خاصی دارد تا فرافکنی. فرافکنی-درون مکانیزم معمول است. ظرفیت درک واقعیت خارجی بر اساس میزان ارتباط ما با واقعیت درونی است. درد شاعر ناشی از درک زیبایی جهان (از جمله زیبایی های انسانی و روانی) و هجمه هایی است که به آن می شود و اساساً به این دلیل شعر می سراید که این استعداد خاص را دارد و احساس می کند باید از آن برای بازسازی یا ترمیم آن استفاده کند. زیبایی آسیب دیده او ممکن است دردهای زندگی شخصی داشته باشد، اما اینها در درد عمومی ناشی از تشدید ادراک، که با روند کار (شعر) هم تیز می شود و هم تسکین می یابد، جذب می شود. تغییر شخصیت ها مانند جابجایی رئوس هستند - آنها راه هایی برای درک، از زوایای مختلف، قرار گرفتن در قلب درد هستند. اما شاعر اغلب احساس می‌کند که از زمان شخصی‌اش برای کل بشریت استفاده می‌شود و برای دیگران بیشتر از خودش سود دارد.
به روز شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
به روز شده در:   2020-03-01 10:13 PM
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:44 PM
نظرات:   آیا می توان شخصیت در حال تغییر را با چندین شخصیت مقایسه کرد؟
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:44 PM
نظرات:   آیا می گویید روانکاوی در شکل گیری سازش بین بعد هنری و علمی خود افراط می کند و نمی تواند یکی و دیگری را به طور کامل توسعه دهد؟
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:44 PM
نظرات:   یک سوال از همه: آیا وقتی تحلیلگر می شویم روحمان را روی مبل رها می کنیم؟
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:43 PM
نظرات:   یک سوال برای هر یک یا همه اعضای پانل. آیا می توانید با مهربانی مشکل مهار بیان درد را در درمان ایجاد کنید؟
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:43 PM
نظرات:   برای سیلوانا: آیا موضوعی اخلاقی در مورد تفسیر اثر هنری/تفسیر در تحلیل وجود دارد؟
پاسخ
ارسال شده توسط:   درا. سیلوانا ریا
نوشته شده در:   2020-03-01 22:50 PM
نظرات:   ما نمی توانیم از این واقعیت غافل شویم که یک اثر هنری یک شخص نیست.
اما مانند رابطه بین تحلیلگر و بیمار، بین خواننده و کار نیز در مورد مواجهه با دیگری است که مستلزم شنیدن و نیاز به درک است.
با این حال، هنرمند اگر در جریان تحلیل باشد، حتی اگر اثر را برای تحلیل شخصی خود بیاورد، درخواست تفسیر می کند. اما درک تولید شده در جلسه، بازی شکل پذیری تجربه شده در آنجا، او را نگران می کند. خارج از این محدوده، آنچه برای تفسیر (یا خواندن) عرضه می‌شود، اثر اوست - که تأثیر و خوانش آن بازی شکل‌پذیری و دانش را نیز به حرکت در می‌آورد، اما به عنصری از فرهنگ تبدیل می‌شود.
هم هنرمند روی کاناپه و هم اثر در نمایشگاه، به عنوان رابطه دیگری بودن، فضایی «بین» به عنوان فضای انتقالی تحلیلی ایجاد می کنند، مکانی از تجربه که در آن همان از طریق توانایی مهاجرت از یکی به دیگری، به دیگری تبدیل می شود.
گذر از محدودیت های خود به دیگری از نکات اساسی اخلاق روانکاوانه است. و از این حیث، درک اثر یا هنرمند به مثابه دیگری بودن، به‌عنوان کسی که به روی دیگری گشوده می‌شود، ما را به اخلاقیات شناخت دیگری به‌عنوان دیگری و نه «من دیگری» رهنمون می‌سازد - که نشان‌دهنده اعمال سلطه و خشونت است. این اخلاقی است که باید ما را در داخل و خارج از دفتر راهنمایی کند.
اخیراً نمایشگاه "کوئیرموزه: کارتوگرافی تفاوت در هنر برزیل" سانسور شد. سپس، آدریانا وارژائو، هنرمند شناخته شده و جوایز بین المللی، که مخالف تعطیلی نمایشگاه بود، مورد حمله خشونت آمیز وب، عکس مونتاژ او در موقعیت های مستهجن و با کلمات بد قرار گرفت. ببینید، همانطور که در روانکاوی، هنر ما را به گشودگی نسبت به دیگری رهنمون می‌کند - که اگر در حق او به غیریت در نظر گرفته نشود، می‌تواند قربانی نقض اخلاقی و خشونت شود.
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:42 PM
نظرات:   آیا سخنرانان می توانند اشاره کنند که چه چیزی آنها را به انتخاب خاص آثارشان برای این سخنرانی ترغیب کرد؟ آیا ارائه امروز اولین تحلیل درباره آن هنرمند/نویسنده بود؟
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:42 PM
نظرات:   به نظر من تلاقی با بیان شاعرانه و تصویری از دنیای درونی خودمان می آید نه از دنیای شاعرانه بیرون. شما در مورد آن چه فکر میکنید؟
پاسخ
ارسال شده توسط:   درا. سیلوانا ریا
نوشته شده در:   2020-03-01 22:59 PM
نظرات:   اساس زندگی انسان و فرآیند سوژه شدن آن بر حضور دیگری استوار است. فرآیند ذهنی سازی توسط جنبش های شناسایی آغاز می شود که هر یک خود را از دیگری تشکیل می دهد.
بنابراین، موضوع و جهان جدایی ناپذیرند - بدون نادیده گرفتن اهمیت تکینگی ها، که اغلب حرکتی فراتر از روح زمان را تحریک می کنند.
فروید کار بالینی را آغاز می کند و بدنه نظری خود را در راستای لحظه تاریخی، در بحبوحه بحران عقل و هویت روشنگری که بر مفهوم یکسان، معمولی اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 بنا شده است، بسط می دهد. امروزه محیط فرهنگی-اجتماعی بر مسائل خودشیفتگی تاکید دارد و انسان معاصر از پوچی، از سرخوردگی مزمن، از افسون زدگی جهان و بالاتر از همه از ناتوانی در هر گونه رابطه غیریت رنج می برد.
در تاریخ هنر به وضوح می‌توان دید که جنبش‌های هنری با لحظه‌ها همبستگی دارند. می توان گفت که در رمانتیسم است که هنر بر مفهوم خود، درونیات تمرکز می کند. خودی که صحنه را برای آزادی بیان ذهنی هنرمند در همدلی با مضمون خود می گیرد (به همین دلیل است که گفتم کیتس به عنوان یک شاعر رمانتیک، با خواندن از بیون و ملتزر به خوبی می آید).
در آغاز قرن بیستم، فرآیند صنعتی شدن جامعه را به طبقاتی با نابرابری عمیق تقسیم کرد. علاوه بر ظهور جنگ جهانی اول، احساس خود به طور فزاینده ای تکه تکه می شود و در هنر، «تلخی زیبایی» به یک اپیدمی در میان هنرمندان تبدیل می شود - به ویژه در اکسپرسیونیسم، بلکه در پیشگامان هنری مدرنیسم در هنر.
در هنر معاصر، در راستای حق هر کس برای انتخاب سبک زندگی و ورزش کردن، با آزمایش با خود، ساختن خود، تمرین کثرت را داریم: هنر بدن، پرفورمنس، نقاشی هایپررئالیستی، گرافیتی.
به عبارت دیگر، سوژه و جهان، هم برای انطباق و هم برای مقاومت و مخالفت، متحد و در یک رابطه مستمر هستند.
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:42 PM
نظرات:   تغییر شخصیت میشه لطفا بیشتر در موردش بگید؟
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:41 PM
نظرات:   می‌خواهم علاوه بر مقاله مگ هریس، نکته‌ای را نیز مطرح کنم. امکان تحمل پارادوکس ها (پائولو سی سندلر)، عدم امکان حل تضادهای زندگی، ماتریس الهام هنری خواهد بود، راهی اساسی از طریق انسان در جستجوی شناخت واقعیت، درونی و بیرونی است؟
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:40 PM
نظرات:   برای سیلوانا: لطفاً کمی در مورد مسائل اخلاقی در مورد تفسیر اثر هنری در مقابل تفسیر در یک جلسه روانکاوی توضیح دهید؟
پاسخ
ارسال شده توسط:   درا. سیلوانا ریا
نوشته شده در:   2020-03-02 11:43 AM
نظرات:   ما نمی توانیم از این واقعیت غافل شویم که یک اثر هنری یک شخص نیست.
اما مانند رابطه بین تحلیلگر و بیمار، بین خواننده و کار نیز در مورد مواجهه با دیگری است که مستلزم شنیدن و نیاز به درک است.
با این حال، هنرمند اگر در جریان تحلیل باشد، حتی اگر اثر را برای تحلیل شخصی خود بیاورد، درخواست تفسیر می کند. اما درک تولید شده در جلسه، بازی شکل پذیری تجربه شده در آنجا، او را نگران می کند. خارج از این محدوده، آنچه برای تفسیر (یا خواندن) عرضه می‌شود، اثر اوست - که تأثیر و خوانش آن بازی شکل‌پذیری و دانش را نیز به حرکت در می‌آورد، اما به عنصری از فرهنگ تبدیل می‌شود.
هم هنرمند روی کاناپه و هم اثر در نمایشگاه، به عنوان رابطه دیگری بودن، فضایی «بین» به عنوان فضای انتقالی تحلیلی ایجاد می کنند، مکانی از تجربه که در آن همان از طریق توانایی مهاجرت از یکی به دیگری، به دیگری تبدیل می شود.
گذر از محدودیت های خود به دیگری از نکات اساسی اخلاق روانکاوانه است. و از این نظر، درک اثر یا هنرمند به‌عنوان دیگری بودن، به‌عنوان کسی که به روی دیگری باز می‌شود، ما را به اخلاقیات شناخت دیگری به‌عنوان دیگری و نه «من دیگر» رهنمون می‌سازد - که نشان‌دهنده اعمال سلطه و خشونت است. این اخلاقی است که باید ما را در داخل و خارج از دفتر راهنمایی کند.
اخیراً نمایشگاه "Queermuseu: Cartographies of the تفاوت در هنر برزیل" سانسور شد. سپس، آدریانا وارژائو، هنرمند شناخته شده و جوایز بین المللی، مورد حمله خشونت آمیز وب قرار گرفت، عکس مونتاژی از او در موقعیت های تقریبا پورنوگرافیک و با کلمات بد. ببینید، همانطور که در روانکاوی، هنر ما را به گشودگی نسبت به دیگری رهنمون می‌کند - که اگر در حق او به غیریت در نظر گرفته نشود، می‌تواند قربانی نقض اخلاقی و خشونت شود.
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:40 PM
نظرات:   مگ، در کتاب خود در بخش شعر پسا کلینی که در مورد ظهور بعد زیبایی شناختی در روانکاوی می نویسید، چگونه می توانید این را توضیح دهید؟

پاسخ:
درباره بعد زیبایی‌شناختی در روانکاوی - این در بیون بعدی ظاهر می‌شود، اگرچه این ملتزر است که آن را به تفصیل توضیح می‌دهد، برای اولین بار در فرآیند روانکاوی وقتی متوجه احساس زیبایی‌شناختی متقابل در تحلیل‌گر و بیمار در پایان یک تحلیل می‌شود. بعدها در ایده تضاد زیبایی شناختی که زیربنای همه بحران های رشدی است. ملتزر و دیگران روانکاوی را به عنوان یک علم-هنر، یعنی آمیزه‌ای نه به‌عنوان جایگزین در نظر می‌گیرند: این روش هنری است، به دلیل اتکا به شهود و شهود انتقال، و نتایج به تدریج به جستجوی علمی برای دانش اضافه می‌شود. اما از آنجایی که هر دو به ظرفیت مشاهده و درک بستگی دارند، تفاوت زیادی وجود ندارد. مشکل اصلی، ادعاهای شبه علمی است که ادراک را مختل می کند.
(علاقه من به کیتس به زمان بسیار طولانی به پایان نامه دکتری من در مورد الهام در میلتون و کیتس برمی گردد - که توسط دانشگاه آکسفورد به دلیل بدعت گذاری رد شد! - اگرچه تمام کارهای بعدی من بر این اساس است.)
به روز شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
به روز شده در:   2020-03-01 10:15 PM
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
نوشته شده در:   2020-03-01 21:39 PM
نظرات:   تجربه خلاقیت شاعر را به رابطه پیش از کلامی خود با مادر می رساند؟

پاسخ:
منظورم این بود که درباره شاعر و رابطه پیش از کلامی با مادر اضافه کنم - منظور شاعران از الهام و گوش دادن به سخنان میوز (مادر/شیء درونی) همین است. از آنجایی که شعر، اگرچه در کلام، یک فرم نمایشی است و نه یک فرم گفتمانی (تمایز سوزان لانگر)، تا سرچشمه زبان در ارتباطات موسیقی پیش از کلامی برمی گردد و معنای آن در سطوح پیچیده وجود دارد. شکل‌گیری نماد ریشه در رابطه اول با ابژه مادری یا مادری دارد، نه مفعول پدری و شاعران با این موضوع ارتباط دارند.
به روز شده توسط:   دکتر دیپل. روانی الآنا میلونا
به روز شده در:   2020-03-01 10:16 PM
پاسخ
ارسال شده توسط:   لیک سیلویا واینبوخ
نوشته شده در:   2020-02-25 12:21 PM
نظرات:   دوستان عزیز،
از حضور شما در وبینار IPA سپاسگزاریم و به گروه بحث خوش آمدید.

امیدواریم از این جلسه لذت برده باشید و مطالب ارائه شده برای شما مفید بوده باشد. اگر می خواهید دوباره وبینار را تماشا کنید، می توانید به ضبط در این صفحه دسترسی داشته باشید.

اگر در حال خواندن این مطلب هستید، به این دلیل است که می خواهید به بحث در مورد موضوعات مطرح شده در این وبینار ادامه دهید.

از شما دعوت می شود نظرات، سوالات و نظرات خود را با ما در میان بگذارید. همه نظرات تعدیل خواهند شد و از همه مشارکت کنندگان می خواهیم که استانداردهای جامعه ما را رعایت کنند. لطفاً توجه داشته باشید، می‌توانید مشترک شوید تا در صورت انتشار نظرات جدید مطلع شوید. بحث بعد از سه ماه بسته می شود.

با احترام.
Silvia Wajnbuch – هماهنگ کننده وبینار IPA
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر امیلی بیلمن
نوشته شده در:   2020-02-26 16:28 PM
نظرات:   خطاب به آقای ژان کلود رولان:
پس از اثبات اینکه سرکوب شرط مشخصی برای هر تلاش خلاقانه است، از شما پرسیده بودم که این پیوند چگونه کار می کند و شما پاسخ دادید "از طریق حافظه". حافظه بره یک قوه ذهنی چند وجهی است. آیا فکر می کنید که این سنتز عملکردهای یادمانی خاص است که در کنش خلاقانه دخیل است که خاطرات عاطفی را با خاطرات بلند مدت و کوتاه مدت ترکیب می کند؟ با این حال، حتی اگر چنین باشد، عینیت بخشیدن به عواطف بر روی کاغذ یا مجسمه سازی یا در هر شکل دیگری از هنر، وضوح بخشی از وضعیت ادیپی را فراهم می کند. می‌خواهم نظر شما را در مورد نظر من که به معرفت‌شناسی و ارتباط ما با دانش، تفسیر و کاربرد آن نیز می‌پسندد، بدانم. دکتر. امیلی بیلمن
پاسخ
ارسال شده توسط:   دکتر امیلی بیلمن
نوشته شده در:   2020-02-26 16:27 PM
نظرات:   خطاب به آقای ژان کلود رولان:
پس از اثبات اینکه سرکوب شرط مشخصی برای هر تلاش خلاقانه است، از شما پرسیده بودم که این پیوند چگونه کار می کند و شما پاسخ دادید "از طریق حافظه". حافظه بره یک قوه ذهنی چند وجهی است. آیا فکر می کنید که این سنتز عملکردهای یادمانی خاص است که در کنش خلاقانه دخیل است که خاطرات عاطفی را با خاطرات بلند مدت و کوتاه مدت ترکیب می کند؟ با این حال، حتی اگر چنین باشد، عینیت بخشیدن به عواطف بر روی کاغذ یا مجسمه سازی یا در هر شکل دیگری از هنر، وضوح بخشی از وضعیت ادیپی را فراهم می کند. می‌خواهم نظر شما را در مورد نظر من که به معرفت‌شناسی و ارتباط ما با دانش، تفسیر و کاربرد آن نیز می‌پسندد، بدانم. دکتر. امیلی بیلمن
پاسخ
ارسال شده توسط:   مگ هریس ویلیامز
نوشته شده در:   2020-03-01 11:29 AM
نظرات:   منظورم این بود که درباره شاعر و رابطه پیش از کلامی با مادر اضافه کنم - منظور شاعران از الهام و گوش دادن به سخنان میوز (مادر/شیء درونی) همین است. از آنجایی که شعر، اگرچه در کلام، یک فرم نمایشی است و نه یک فرم گفتمانی (تمایز سوزان لانگر)، تا سرچشمه زبان در ارتباطات موسیقی پیش از کلامی برمی گردد و معنای آن در سطوح پیچیده وجود دارد. شکل‌گیری نماد ریشه در رابطه اول با ابژه مادری یا مادری دارد، نه مفعول پدری و شاعران با این موضوع ارتباط دارند.
ارسال شده توسط:   مگ هریس ویلیامز
نوشته شده در:   2020-03-01 08:07 AM
نظرات:   من سعی خواهم کرد پاسخی بنویسم که موضوعات مختلف مطرح شده اصلی را پوشش دهد. به نظر من شاعر قدرت ادراک خاصی دارد تا فرافکنی. فرافکنی-درون مکانیزم معمول است. ظرفیت درک واقعیت خارجی بر اساس میزان ارتباط ما با واقعیت درونی است. درد شاعر ناشی از درک زیبایی جهان (از جمله زیبایی های انسانی و روانی) و هجمه هایی است که به آن می شود و اساساً به این دلیل شعر می سراید که این استعداد خاص را دارد و احساس می کند باید از آن برای بازسازی یا ترمیم آن استفاده کند. زیبایی آسیب دیده او ممکن است دردهای زندگی شخصی داشته باشد، اما اینها در درد عمومی ناشی از تشدید ادراک، که با روند کار (شعر) هم تیز می شود و هم تسکین می یابد، جذب می شود. تغییر شخصیت ها مانند جابجایی رئوس هستند - آنها راه هایی برای درک، از زوایای مختلف، قرار گرفتن در قلب درد هستند. اما شاعر اغلب احساس می‌کند که از زمان شخصی‌اش برای کل بشریت استفاده می‌شود و برای دیگران بیشتر از خودش سود دارد.

درباره بعد زیبایی‌شناختی در روانکاوی - این در بیون بعدی ظاهر می‌شود، اگرچه این ملتزر است که آن را به تفصیل توضیح می‌دهد، برای اولین بار در فرآیند روانکاوی وقتی متوجه احساس زیبایی‌شناختی متقابل در تحلیل‌گر و بیمار در پایان یک تحلیل می‌شود. بعدها در ایده تضاد زیبایی شناختی که زیربنای همه بحران های رشدی است. ملتزر و دیگران روانکاوی را به عنوان یک علم-هنر، یعنی آمیزه‌ای نه به‌عنوان جایگزین در نظر می‌گیرند: این روش هنری است، به دلیل اتکا به شهود و شهود انتقال، و نتایج به تدریج به جستجوی علمی برای دانش اضافه می‌شود. اما از آنجایی که هر دو به ظرفیت مشاهده و درک بستگی دارند، تفاوت زیادی وجود ندارد. مشکل اصلی، ادعاهای شبه علمی است که ادراک را مختل می کند.
(علاقه من به کیتس به زمان بسیار طولانی به پایان نامه دکتری من در مورد الهام در میلتون و کیتس برمی گردد - که توسط دانشگاه آکسفورد به دلیل بدعت گذاری رد شد! - اگرچه تمام کارهای بعدی من بر این اساس است.)

نظر جدید:
ضمیمه: 
  

ویرایش نظر:
ضمیمه:      حذف
   

اشتراک در نظرات در صفحه:
ایمیل
فرکانس:
اشتراک در:
 
آیا می خواهید در نظرات مشترک شوید / لغو اشتراک شوید؟ لطفا کلیک کنید  اینجا کلیک نمایید